C’è un rumore che, in musica, nessuno vorrebbe mai sentire: quello di un coperchio di pianoforte che si chiude. Non per una pausa. Per sempre.
Parigi, 1918. Nadia Boulanger ha trentun anni, e ha già vinto quasi tutto quello che c’era da vincere: un secondo posto, giovanissima, al Prix de Rome, conquistato sfidando un giurato, Camille Saint-Saëns, che riteneva la partecipazione delle donne alla musica «uno scherzo della natura»; l’amicizia fraterna di Stravinskij, che le manda le proprie partiture prima ancora di pubblicarle; una carriera da compositrice che tutti, a Parigi, danno ormai per certa. Poi sua sorella minore, Lili — quella con più talento delle due, dicono, capace di leggere la musica prima ancora dell’alfabeto — muore a ventiquattro anni. E da quel giorno Nadia chiude il coperchio del proprio pianoforte, e non compone mai più.
Vi avevo promesso, la volta scorsa, che saremmo entrati nel Novecento. Eccoci. Oggi racconteremo la storia di cinque donne che hanno risposto in modo diverso alla stessa domanda: cosa fai quando la tua voce non può uscire nel modo che ti aspettavi?
Cosa si fa, con un dono, quando smette all’improvviso di appartenerci, e dove va a finire il talento, quando non può più prendere la forma che ci si aspettava?
Nadia, per esempio, decide che il proprio compito da quel momento è diffondere la musica della sorella: farla suonare, farla conoscere, tenerla viva. E, senza volerlo, diventa qualcos’altro. La più grande maestra di composizione della storia della musica occidentale.
Al 36 di Rue Ballu, ogni mercoledì, tiene lezione. Severissima, esigente, «tiranna gentile» per i suoi allievi, «Baba Jaga» — la strega della fiaba russa — per qualcun altro. E gli allievi, in settant’anni di cattedra, hanno nomi che oggi conosciamo tutti: George Gershwin, Leonard Bernstein, Astor Piazzolla, Philip Glass, Aaron Copland, Quincy Jones. Mille e duecento musicisti arrivati a Parigi da ogni parte del mondo per sedersi in semicerchio davanti a lei. Non scriverà mai un manuale. Preferisce ripetere, ai suoi ragazzi, un unico principio:
«Amener des êtres à s’exprimer.»
Portare gli esseri umani a esprimersi. Non insegnare loro cosa dire: aiutarli a trovare, dentro di sé, il modo di dirlo. È la differenza, se ci pensate, fra un insegnante e un maestro. Ed è anche il significato profondo e autentico del verbo educare.
Diventa anche direttore d’orchestra; fra le prime donne al mondo a farlo a quei livelli, a Boston come a Parigi, in anni in cui una bacchetta in mano femminile bastava a far storcere il naso a intere orchestre. Nadia li conquista tutti, uno per uno, con la sola autorità della propria musicalità. Quando le chiedono cosa significhi essere una donna sul podio, risponde senza esitazione, e la sua risposta smonta la domanda stessa:
«Sono donna da poco più di cinquant’anni e ho superato il mio stupore iniziale. Per quanto riguarda la direzione di un’orchestra, questo è un lavoro in cui non c’è posto per il sesso, perché o si è capaci di farlo o non lo si è.»
È anche conferenziera amatissima, capace di parlare di musica accompagnandosi al pianoforte con un’eleganza che un suo allievo, un americano di nome Leonard Bernstein, non dimenticherà mai. Muore a novantadue anni. In uno degli ultimi video che la ritraggono, la voce già incerta, dice una frase che vale la pena leggere due volte:
«Non so perché amo la musica. Non so che cos’è la musica.»
Novant’anni passati dentro le note, eppure la domanda resta aperta. Forse è proprio questo, il segno di chi ha davvero capito qualcosa: non smettere mai di stupirsene.
E mentre a Parigi un coperchio si chiude, a un continente di distanza, dietro quella che presto diventerà una cortina di ferro, un’altra bambina sta imparando esattamente il contrario: a non chiudere mai nulla.
Sofija Gubajdulina nasce nel 1931 a Čistopol’, nell’attuale Tatarstan, mentre Stalin comincia a seminare il terrore delle purghe. In casa non c’è un disco, non c’è un genitore musicista: soltanto un pianoforte comprato con fatica, che la sorella maggiore suona e che Sofija, di nascosto, tortura cercando di cavarne qualcosa di nuovo. A cinque anni ha già deciso cosa farà della propria vita, e lo dice con una semplicità che è già tutto un programma:
«C’è troppa poca musica, nel mondo. Ne serve di più!»
Studia, si diploma, e poi, con le note già in mano, si infila in territori che nessuno, nella sua patria, ha il permesso di attraversare. È donna in un mondo di uomini, profondamente religiosa in uno stato ufficialmente ateo, di origini tatare in un paese che vorrebbe un’unica sola identità. È, insomma, l’esatto contrario di tutto ciò che il regime approva.
Ha un maestro, lungo la strada, più importante degli altri: Dmitrij Šostakovič, che la libertà di sperimentare l’ha pagata cara prima di lei; denunciato dalla Pravda con un titolo che è già una sentenza: Caos anziché musica. Quando riconosce in questa allieva la stessa stoffa ribelle, le lascia una sola raccomandazione:
«Continua sulla tua cattiva strada!»
Sofija ascolta, e continua. Le sue composizioni vengono accusate di essere «fango rumoroso, invece di vera innovazione». Nel 1979 finisce ufficialmente sulla lista nera dell’Unione dei compositori sovietici. Blacklisted: è la parola che compare ancora oggi in ogni sua biografia.
Nel 1973 viene aggredita da uno sconosciuto che tenta di strangolarla. E mentre sente di soffocare l’unica cosa che riesce a dire al suo aggressore è:
«Perché così lentamente?»
Se deve ucciderla, che lo faccia in fretta, invece di impedirle lentamente di comporre. Lui, spaventato da quella domanda, molla la presa e scappa.
Non potendo vivere delle proprie composizioni da concerto, blacklisted com’era, Sofija trovò l’unico spiraglio che il regime le lasciava aperto: le colonne sonore. Musica per documentari, considerata genere di serie B, dove nessuno controllava troppo da vicino.
Nel 1980 scrive Offertorium, il concerto per violino che la consacra definitivamente. Il manoscritto viene fatto uscire clandestinamente dal paese, come un tempo si faceva con Il dottor Živago; nel 1981 viene eseguito a Vienna, ed è un trionfo. Il violoncellista Rostropovič, vedendo la partitura per la prima volta, la descrive così:
«Somigliava al disegno che avrebbe potuto fare un ingegnere, il progetto di un Concorde. C’erano un’infinità di linee accuratamente tracciate.»
La cattiva strada, alla fine, la porta più lontano di qualunque strada buona, tant’è che nel 2013 riceve a Venezia il Leone d’Oro alla carriera.
Restiamo nel Novecento, ma cambiamo del tutto strada — dalla clandestinità sovietica a una comune hippy in Islanda, dove una bambina di undici anni pubblica il proprio primo disco: cover dei Beatles e di Stevie Wonder, pagate coi risparmi di famiglia. Si chiama Björk.
Il disco che il mondo intero conoscerà come il suo esordio, Debut, esce nel 1993, dopo sedici anni di carriera: già qui, in questo piccolo controsenso, c’è tutta Björk. Prima dei Sugarcubes, prima di volare da sola, la sua è stata una vita vissuta sempre in gruppo, ed è solo quando decide di restare l’unica protagonista della propria musica che il mondo si accorge di quell’islandese minuta dai capelli corvini. La voce, prima di tutto: quella con cui sperimenta, aggredisce, culla, e con cui rifiuta ogni etichetta — rock, techno, jazz, classica, folk islandese, pop — mescolando tutto fino a farne un linguaggio nuovo, che non assomiglia a nient’altro.
Nel 1997 esce Homogenic, l’album che più di ogni altro trasforma la sua terra in musica:
«Gli archi sono la neve; il ritmo, i vulcani.»
Musica che diventa sinonimo di natura: di ghiacci che si muovono, di soffi che escono dalla terra.
Nella sua musica convivono mondi che sembrerebbero incompatibili: le citazioni colte di Ravel, l’ombra di Stockhausen e di Messiaen studiati da ragazza, orchestre sinfoniche, e, insieme, campionamenti, sintetizzatori, ogni tecnologia via via più nuova, tutte messe al servizio della stessa, semplicissima e oscura ambizione: fare musica. È forse questo, più di ogni altra cosa, il segno della sua unicità, non scegliere mai fra lo strumento fisico e quello elettronico, fra la tradizione colta e l’avanguardia, ma tenerli insieme, in una sola voce che non assomiglia a nessun’altra.
Nel 2000 – prima che Björk diventi Björk – scrive la colonna sonora di Dancer in the Dark, di Lars von Trier, e vince a Cannes la Palma d’oro come attrice. Esperienza dolorosissima, dirà: «la musica è gioia, il film è stato dolore». Quella porta — le colonne sonore, ultimo rifugio per chi non poteva comporre altro — decenni dopo, per un’altra donna, diventa, nonostante il dolore, un trionfo assoluto.
La scrittura di colonne sonore è stato per lungo tempo un altro campo quasi interamente maschile. E anche qui, come ovunque in questa serie, qualcuna ha dovuto essere la prima.
Si chiama Rachel Portman, è nata nel 1960 nel West Sussex, e nel 1997 diventa la prima donna nella storia a vincere l’Oscar per la miglior colonna sonora. Il film è Emma, tratto da Jane Austen, l’autrice che, due secoli prima, scriveva di eroine intrappolate nelle regole sociali del proprio tempo e che, nonostante tutto, non si arrendevano mai del tutto. C’è una piccola ironia, in questo: un personaggio della Austen che infrange, quasi duecento anni dopo il romanzo, un tabù molto simile a quello contro cui la sua autrice aveva scritto. Prima di Portman, ricorda lei stessa, nel settore c’erano a malapena delle compositrici.
Il suo è un talento all’antica, e lo rivendica con orgoglio: melodie semplici, intime, che restano in testa, scritte per un’orchestra vera, nel solco di Ennio Morricone, Nino Rota, Henry Mancini. Una cantastorie, si definisce lei — una storyteller, ma in musica. La ritroviamo in Chocolat, ne Le regole della casa del sidro, in Oliver Twist, in Mona Lisa Smile: sempre la stessa fiducia che una melodia, se è quella giusta, non ha bisogno di nascondersi dietro nient’altro.
Ventitré anni dopo Portman, un’altra donna sale sullo stesso palco a ritirare lo stesso premio, ma arriva da un mondo sonoro completamente diverso. Si chiama Hildur Guðnadóttir, è islandese come Björk, violoncellista prima ancora che compositrice, ed è la sera del 9 febbraio 2020 quando solleva l’Oscar per la colonna sonora di Joker. È solo la terza donna a riuscirci, in tutta la storia del cinema. E il rapporto con la propria isola, in lei, è l’esatto opposto di quello di Björk: se Björk all’Islanda è sempre tornata, in cerca di rifugio, Hildur se n’è andata per non farvi più ritorno.
Ed è anche l’antitesi della musica di Portman: se la sua racconta per melodie, quella di Hildur costruisce ambienti.
Per Chernobyl, la miniserie che le vale Grammy ed Emmy, non usa un solo strumento tradizionale — registra i suoni della vera centrale nucleare in cui la serie è stata girata, in Lituania, e li trasforma, li distorce, li ricompone, aggiungendo solo un elemento umano: la propria voce. In Joker è il violoncello a dialogare, anzi, a scontrarsi, con un’orchestra sinfonica di novanta elementi che cresce, minuto dopo minuto, fino a soffocarlo. Esattamente come la rabbia soffoca, sullo schermo, Arthur Fleck prima che diventi Joker. Spesso il tema è affidato a un halldorophone: un violoncello elettroacustico ideato nel 2005 da un liutaio islandese con la collaborazione della stessa Hildur.
Campionamenti, suono fisico e digitale si contaminano, il rumore elevato a materia musicale.
Due donne, due linguaggi opposti, la stessa porta finalmente aperta. E se ripensate a Sofija Gubajdulina, costretta dal proprio regime a scrivere musica per documentari perché era l’unica libertà che le restava, capite che quella porta, prima di essere un trionfo, per qualcuno è stata una prigione dorata. Ci sono voluti decenni perché lo stesso mestiere diventasse, per altre due donne, una consacrazione sul palco più fotografato del mondo.
Cinque storie diversissime ma un solo filo che le attraversa tutte: cosa succede quando la voce di una donna trova, o non trova, il modo di uscire. Nadia ha chiuso la propria voce in un coperchio, e ha dedicato una vita a far uscire quella degli altri. Sofija ha dovuto far viaggiare la propria voce di nascosto, oltre una frontiera, dentro una partitura arrotolata. Björk quella voce non l’ha mai chiusa in un solo genere, l’ha fatta esplodere in ogni direzione possibile. Rachel e Hildur, infine, quella voce l’hanno portata fin sul palco del Dolby Theatre, davanti a tutto il mondo che guardava.
Restano altre storie, in questo libro, che meritano il loro spazio: Maria Callas, Martha Argerich, Jacqueline du Pré. Ma quelle, come sempre, sono un’altra puntata.
Per ora, tenetevi solo questo: il rumore di un coperchio che si chiude non è mai, davvero, la fine di una storia. È solo il punto in cui la voce cambia strada.
